Den nye kunst og den gamle kirke. Johannes Holbek in memoriam

Nr. 2, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det cand.mag. Rasmus Vangshardts  anmeldelse af tegneren Johannes Holbeks aforismesamling Dekadent Barbari på Forlaget Gladiator.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Kvinder og Gud har ikke så lidt tilfælles. Når man savner, kan man gå imod menneskemængden på Købmagergade eller på Karl Johan, de flotteste kvinder vil komme én i møde, men man ænser dem ikke. Man véd, at de ikke er den rigtige:

Grimme og ufuldstændige forekommer selv de skønneste Kvinder den, der i Gadens Vrimmel i urolig Længsel spejder efter sin Elskede. Han er blind for andres Lighed med hende, han ser en Afgrund mellem den rigtige og de forkerte; – men naar hans Eneste er kommet, spreder hendes fredfyldte Skønhed et Skær af Dybde, Ynde og Rigdom over alle og alt, der kommer ham i Møde.

Tror man nu, at maleren, tegneren og digteren Johannes Holbek (1872-1903) her i aforismesamlingen Dekadent Barbari, netop genudgivet, tænker på en rigtig kvinde, tager man fejl. Ovenstående handler om Gud. Eller rettere: Citatets bogstavelige mening er en kvinde. Dets allegoriske er den kristne Gud. Sådan lyder dansk, kristen symbolisme i sin fagreste blomstring. Bevidstheden gør alting nyt, når den finder hvile i den sande verden bag det morads, vi kalder den erfarbare virkelighed. De, der savner visdomselementet i kristendommen burde måske kigge denne vej. Besyngelsen af Gudsmoderen har af forskellige gode og dårlige grunde haft trange kår i nordeuropæisk protestantisme, men blandt de esoteriske symbolister trivedes den i bedste velgående.

’Til sidst siger det jo dog: Kvatsch!’
Som det sømmer sig for tiden, blev Johannes Holbek ikke særlig gammel. Han kom af en indremissionsk familie, men brugte sin 20’ere på at afsøge Paris’ kunstskoler, blandt andet som elev på Gustave Moreaus skole.

Hans værk blev en blanding af ”tidens blomstrende okkultisme” og ”en desperat form for fritænkeri,” som Henrik Wivel beskriver det i den nyeste danske litteraturhistorie. Det kommer sig nok også af, at tiden fra han flyttede fra præstehjemmet ved Kalundborg til sin tidlige død var præget af nervelidelser, sultedødens konstante trusler – og en solid bunke kunstneriske afvisninger.

Johannes Holbek blev aldrig en anerkendt maler, og da han kom hjem fra Paris, begyndte han at ernære sig som satiretegner i Politiken og København. Som det fremgår af nærværende blads forside, var han en misantropisk forløber for Storm P. En mørk og spydig streg, tilsat et aggressivt eller bittert bon mot. Formen er Storm P’sk, men indholdet er bestemt ikke. Storm P’s praktiske og til tider lyse livsfilosofi er erstattet af en ufattelig aggressivitet og en metafysisk pessimisme, som man nok kan komme til at grine af, men mest og helst som et udtryk for Holbeks eget fritænkeri: af desperation.

Johannes Holbeks kunst løb i to retninger: En arabesk-inspireret symbolisme med motiver af natmænd i pagt med verdensånden samt satiretegningen i bittert raseri mod den udvortes verden. Førstnævnte kan ses på Museum Jorn i Silkeborg, fordi Asger Jorn var dybt fascineret af Holbek, mens mange af satiretegningerne (ud over de her trykte) kan ses i Forlaget Gladiators nye udgivelse Af Dekadent Barbari: Et optryk af tekster fra Holbeks posthume tekstsamling af samme navn fra 1904. Teksterne og tegningerne er, som hans liv, et forsvar for to ting: Den nye kunst og den gamle kirke, som Johannes Jørgensen formulerede det i en nekrolog over Holbek i Nationaltidende.

’Den nye kunst’ er symbolismens længsel efter et radikalt andet menneske hinsides kulturens idiosynkrasi og hykleri. Mennesket, der svæver i arabeskens evigt nye meninger uden borgelige forpligtigelser, men også et menneske på vej mod Holbeks anden pol – den gamle kirke. Her menes ikke i nogen forstand den borgelige ordning om Kristi menighed, men udelukkende et åndeligt og personligt fællesskab med Jesus Kristus. Det kan man kalde sværmeri, men i Holbeks viden om dødens realitet og hans forelskede længsel mod den kristne visdoms bestøvning af menneskehjertets blomst, ser man dog et modspil til den bitre satire. På den ene side kan han i en af aforismerne i Dekadent Barbaris første bog magert konstatere, at: ”Vi styrter og styrer imod Døden – Til sidst siger det jo dog: Kvatsch!”

På anden side finder man en slags velsignelse af alt menneskeligt i tre følgene aforismer i bogens tredje del, der sigende nok hedder ”Frelse”:

Dog er intet på Jorden mere pansret og nævefast end Jesu Ord i Kroppen paa en Mand, hvis Sind staar til Virkelighed.

Jesu Ord er Fred for dem og den, som trænger dertil – men Øxehug i Panden paa de Horder, som trænger til det.

Naar Jesu, fordøjede og adlydte, melder sig gennem Organismens øgede Krav, adler de Overtro, Varsler, Vittigheder, Vrøvl, Kærlighed og Had.

Men hvorfor den ufattelige bitterhed, livet som en våd lussing, uddelt af en uanfægtet og ligegyldig magt, når nu Holbek har sin Jesus? Hvorfor behovet for at skildre en mand ved sin skrivepult, der skriver om, at det ’sit’, enhver har, er sult og sygdom? Svaret må være symbolismens skadelige sider.

Som den symbolist Holbek var, mente han, at ”Gud er ikke at søge uden for Sjælens Omgivelse. Derudenfor er intet. Universet, Naturen, Stoffet eksisterer kun som Omraade for Sjælen i samme Forstand, som Moderlivet kun existerer for at omgive og nære Fosteret.” Her kan man igen bemærke virkelighedens moderlige analogi, men det er selvfølgelig væsentligere, at der faktisk kun findes bevidsthed. I denne forbindelse bliver Tom Kristensens Hærværk-motto ”frygt Sjælen, og dyrk den ikke, for den ligner en Last” til afholdsmandens åndelige lektie efter fin de siècle-tid og ekspressionismeeksplosioner.

Men når der uden for sjælen ’kun er intet’, bliver sammenstødet mellem Holbeks rasende satire og Dekadent Barbaris religiøsitet ikke til en selvmodsigelse. Satiren handler om offentligheden, det borgerlige liv, og den er ”blot en Malstrøm af Pøbelvildskab,” som Holbek skriver i en aforisme, fra den danske avisverden anno 1900 til den offentlighed, der henrettede Jesus af Nazareth. Dér findes sandheden ikke for en symbolist. Det er derfor, der er så bittert at være. Dét skal satiren vise. Eller som Hans Otto Jørgensen beskriver Holbek i efterordet til Gladiators nyudgivelse: Johannes Holbek var ”en udannet bølle i forhold til alt andet end kristendom.”

Nu kunne man betvivle dannelsesniveauet i hans esoteriske bevidsthedskristendom, men i alle fald er det værd at beundre den udannede bølle blandt de glammende hunde.

Se Romeo og Julie!
”Rak mig saa ned, I hunde,” siger en orientalsk udseende mand på en af tegningerne. Han virker heller ikke for glad ved livet. Hvorfor er det igen umuligt at undlade at trække på smilebåndet? ”Skriv ned hver en Trevl, saa faar I tykke, tykke Satans Bøger,” læser man i tegningen på dette blads forside og tænker, at der er noget sandt i den afmagtsovervældende opgivelse. Hvori består raseriet og de hemmelige sandheder i Johannes Holbeks satire?

Det mest nærliggende er, at de er uhørt håndgribelige udtryk for en pessimisme, som så mange før og nu er faldet for i tiden op mod år 1900. Johannes Holbek var nært forbundet med forfatteren Ernesto Dalgas, hvis Schopenhauer-agtige univers minder om Holbeks satire. Som Holbeks mand på et lille plateau midt i et mørkt univers, hvor teksten lyder: ”Alvorligt talt, vilde jeg betænke mig mindre paa at bringe et Menneske ud af verden end paa at bringe et ind i Verden.” En opfordring til mord? Nej, så vital var Holbek slet ikke. Snarere til selvmord, og det blev også Ernesto Dalgas’ udvej. Han lagde sig 28 år gammel stoisk rolig i det høje græs ved Damhussøen og skød sig selv.

Denne erfaring af, at det måske var bedre ikke at være i live, kender man også fra den tidlige Nietzsche, fra Schopenhauers filosofi og fra Dostojevskijs Kirillov i Onde ånder. Ingen af dem havde ret, men derfor kan man jo godt stå ved den åbenlyse fascination af kampen for at overvinde den principielle pessimisme, som så mange store kunstnere tydeligvis var kaldet til. Holbeks satire er en slags dødsforagt, fordi den er så nådesløs, men bag den synes der faktisk at ligge en dødsagt. En bemærkelsesværdig ånd.

I nyudgivelsens andet efterskrift om ”Holbek som tegner” hævder den danske kunstner Halfdan Pisket (f. 1985), at Holbeks værk har kvalitet på samme niveau som Edvard Munch og Vincent van Gogh. Det er helt overskruet. Det er snarere den hemmelighedsfulde melankoli, der åbenbarer sig i raseriet, som gør Holbek til en kunstner, det er værd at huske.

Johannes Holbek døde tidligt, men ikke i et helt så afklaret selvmord som Ernesto Dalgas. Edvard Brandes ansatte Holbek på Politiken, men som Henrik Wivel bemærker, var Holbeks ”satire så besk og misantropisk, ja nådesløs,” at man uden varsel måtte fyre ham igen i 1903. Det betød indlæggelsen på en nerveklinik og få dage efter døde Holbek, vist også ved egen hånd – kilderne er temmelig tvetydige her. Men hvis det var ved egen hånd, var det altså ikke det rationelle selvmord som Kirillov og Ernesto Dalgas, men den anfægtede sindslidelse. Muligvis som resultat af den uopnåelige syntese mellem sjæledyrkelse og kristentro, der altid har været symbolismens problem.

Det fornam Johannes Jørgensen tilsyneladende i sin nekrolog. Han fremførte, at Johannes Holbek levede i en synlig verden, hvis eneste mening var, at mennesker og naturen skal slå hinanden ihjel. Men alligevel drømte han om den evige forening med Gud – og med kvinden. Derfor mente Johannes Jørgensen, at Holbeks yndlingsscene i litteraturhistorien må have været Romeo og Julies favntag. Her i Jørgensens egen parafrase:

Drømmen om, at der, netop der er Lykken; […] Se Romeo og Julie mødes! Som paa en bro over en svimlende Afgrund midt i verdens Kaos af Indvolde står de, fast omslyngede, to skønne, ideale Skikkelser, der intet ænser, uden, at i dette Øjeblik er de hele Verden.

Holbek endte aldrig i Favntag med nogen Julie på Købmagergade og levede tilsyneladende i evig higen efter den erotik, der var ham forment. Den eneste klamme erotik, han fandt i sin syge samtid, var noget, han i Dekadent Barbari kalder ”en træg og lyssky sanselighed.”

Men han troede på, at det sande erotiske møde ville finde sted i Himlen. Dekadent Barbari slutter med den tanke, at det kan være, at ”Den Herre Jesus, Kongers Forbillede” om kort tid ikke vil se os for sine øjne, fordi vi ringeagter livet. Men ”dog haaber vi paa, at de gyldne Fløjdøre maa smækkes op for os, naar vi er færdige her, fordi Han, der er Vejen fra Død til evig Frelse, inderst inde er god over al Maade.”

Spørgsmålet er, om ikke Johannes Holbek selv ringeagtede livet, og det derfor gik ham så ilde. Men også, om ikke det er det nederlag, der giver hans kunst værdi.

Johannes Holbek: Af Dekadent Barbari (København: Gladiator 2016)

”Jeg lærer at se” – om digteren Rainer Maria Rilke

Nr. 1, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det Hermann Alois Schmid, der skriver om digteren Rainer Maria Rilke – oversat af Bjarke Mørkøre Stigel Hansen.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Rom, den 8. februar 1904: Digteren Rainer Maria Rilke påbegynder arbejdet med sin eneste roman, Malte Laurids Brigges optegnelser. Det skal dog hurtigt vise sig, at skrivearbejdet med Malte er en yderst vanskelig affære. I et brev til den russisk fødte psykoanalytiker og forfatter, Lou Andreas Salomé, skriver Rilke da også, at han ”på en eller anden måde sidder fast, uden dog at vide, om arbejdet kan gå videre, hvornår og hvorhen.” Til sidst lykkes det dog, omend der må gå seks år, før Rilke den 27. januar 1910 kan færdiggøre romanen i Leipzig. Tre måneder senere den 31. maj 1910 udkommer Malte Laurids Brigges optegnelser i en endelig udgave.

At Malte-romanen skal blive et langvarigt foretagende, har Rilke nok frygtet fra begyndelsen af. De tider er nemlig forbi, hvor Rilke, trofast mod sit litterære credo, ”alt hvad der virkelig blev skuet, må digtes”, kan skrive en bog på ingen tid. Stedet for denne grundlæggende forandring skal blive kunstnerkolonien Worpswede ikke langt fra Bremen. Her rejser Rilke til den 27. august 1900 i håbet om digterisk at kunne bearbejde indtrykkene og oplevelserne fra sin anden Ruslandsrejse på samme måde, som han havde gjort det i det forgangne år, da han i Berlin-Schmargendorf, skriver digtene til første del af digtkredsen Das Stundenbuch. På to måneder vel og mærke.

I Worpswede skal alt blive anderledes. En koloni efter forbillede fra Barbizon-skolens malere i Fontainebleauskoven, hvor man lever og maler i samklang med naturen. Worpswede bliver nemlig åstedet for den skrivekrise, som Rilke indrømmer i dagbogsoptegnelsen den 1. september, blot tre dage efter sin ankomst. Naturligvis aner Rilke endnu ikke, at denne krise skal danne ramme om en produktionsperiode i centrum af hvilken Rilkes Nye digte skal komme til at stå. I efteråret 1907 vil disse digte følges op af Nye digte anden del. Allerede i titlen sætter Rilke med prædikatet ”nye” tegnet på et brud på sine tidligere værker, som erfarer deres højdepunkt i den tredelte digtkreds Das Stundenbuch. I denne produktionsperiode skriver Rilke tillige romanen Malte Laurids Brigges optegnelser. Hvad der gør digtene fra denne produktionsperiode såvel som romanen om Malte til ”nye” tekster, er tæt knyttet til Rilkes sanselige fornemmelse og det fornyede øjesyn, der præger tiden efter Worpswede. Det er igennem samtalerne med hustruen og billedhuggeren Clara Westhoff og maleren Paula Becker, at Rilke bevæges imod sin nye anskuelsesmåde. Under opholdet søger Rilke de to kvinders selskab på fælles gåture og udflugter til området, hvor ”veje og vandløb fører vidt udi horisonten, hvor himmel og hav er til at mærke overalt”. Noget, som drager og påvirker ham og som får ham til at sige: ”Hvor meget lærer jeg i skuelsen af disse to frøkener. Hvor meget hemmelighedsfuldt er at finde i disse slanke skikkelser, når de står foran en gryende aften.”

Rilke undrer sig over, hvorledes ”livet og naturen sluses ind igennem store øjne i ventende sjæle”. Dette er for ham begyndelsen på en ”synets lærdom”, som tvinger ham, digteren, til at arbejde mod sig selv. Da de to kvinders skuen smitter af på Rilke, bliver han til en lærende, der eksemplarisk åbner øjnene for et blik, som møder det bekendte på en anden måde og som bliver sensibel for alt ubekendt. Hans hidtidige syn på verden, ledsaget af forudfattede stemninger og hensigter, har kun betragtet den synlige verdens foranderlighed og flygtighed som en del af en helstøbt orden, som for ham havde være bevis på hans ”umodne øjne”. Dermed taber Rilkes panteistiske ”fornemmelse for faldne grænser” sin gyldighed for hans kommende litterære produktion, en gyldighed han havde proklameret i 1898 i foredraget Moderne lyrik som ”grundstemning” for sin forfattervirksomhed. Fra da af kan alt, hvad der er ham hændt – hvad enten det er en ”aftenstemning eller et forårslandskab” – ikke længere blot gælde som ”påskud” for en lyrik af de ”fineste følelsesåbenbaringer”.

Rilke ligefrem fejrer krisen som en vending; den bliver ham en ”salig læretid”. Her forvandler han sig til et ”innocent eye” i den betydning, som den engelske kunstkritiker John Ruskins præger ordet med, og som er sammenlignelig med en art barnlig fornemmelse: Ingen dag er længere den samme. Senere – i 1908 – har Rilke i digtet Apollons arkaiske torso betænkt denne seen og bliven-set med linjen, ”thi der er ikke et sted, der ikke ser dig”, som bliver til sprogets hemmelige centrum, og som ville imødekomme blikket fra en hensigtsløs seen. I Worpswede er Rilke dog endnu ikke i besiddelse af et sådant sprog. Skønt Rilke ved, at den sproglige artikulation hører til arbejdet for ”at lære at se”, er det ham imidlertid endnu ikke muligt at omsætte artikulationen. Hvorfor det forholder sig sådan, erfarer han mod slutningen af september, da han og nogle venner fra kunstnerkolonien besøger bankmanden Behrens private billedsamling. Ved synet af billederne udbryder Rilke: ”Jeg føler, at jeg først nu lærer at se billeder”. Derfor må han, som han spontant udbryder, ubetinget rejse til Paris, hvor han vil se billeder og besøge Rodin.

At Rilke partout vil til Paris er alt andet end en tilfældighed. I samtalerne med Clara og Paula har Paris, hvor begge har haft deres studieophold, været et hyppigt tema. Passager fra hans dagbog vidner om samtaler med hustruen, hvor der kredses om Auguste Rodins kunst; dog viser Paula Becker sig at være mindre meddelsom. Af alt hvad hun beretter fra Paris, viser det vigtigste sig at være fortiet: At hun hos kunsthandleren Ambroise Vollard opdager en maler, hvis arbejde der skal vise sig at få stor betydning for hendes egen kunst, men hvis navn hun ikke kender: Han hedder Paul Cézanne! Det virker som et skæbnevink, at netop et billede af Cézanne skal bekræfte Rilkes vej frem mod ”læren at se”. Ved siden af landskabets sprog må der nemlig suppleres med et sprog, som kun findes i billedkunsten.

I begyndelsen af oktober sætter Rilke til de andres overraskelse kurs imod Berlin, og altså ikke Paris. Her besøger han kunstsalonen Paul og Bruno Cassirer, den moderne kunsts første adresse i det daværende Berlin. Her ser Rilke en udstilling, hvorom han i et brev fra den 8. november til Clara beretter, at han i disse dage har set megen skønhed. Han ser billeder af den franske landskabsmaler Charles Cottet, en Auguste Rodin og også ”billeder af en ejendommelig franskmand”. Hans navn var Paul Cézanne.

Rilke lader Cézannes billeder, som han fik at se hos Cassirer, stå tavse hen, og navnet optræder også kun sjældent i de efterfølgende års skrifter. I efteråret 1907 vender Cézanne dog tilbage i Breve om Cézanne. I tidsrummet fra den 6. oktober til den 22. oktober, hvor Rilke næsten dagligt besøger udstillingen i Salon d’Automne, beretter han i seksten breve til sin hustru Clara i Worpswede om sine indtryk fra udstillingen. Rilke er ikke længere den forfatter, han havde været i Worpswede.

Rilke ser en åndsfælle i maleren Paul Cézanne. Det er Cézannes billeder, der hensætter Rilke i en tidshorisont mellem nutid og fortid, hvor historien om ”lærdommen at se” spændes ud. I et brev til Clara 10. oktober 1907 mindes han hvor fremmet og usikker man var ved at se de første ting, da de var foran én sammen med det nyhørte navn. Og så længe ingenting, og pludselig har man de rigtige øjne. Nu da han har de rigtige øjne, skriver han i et brev fra den 18. oktober, hvad disse billeder viser ham: Det er vendepunktet i denne malerkunst, som jeg erkendte, fordi jeg selv netop er nået hertil i mit arbejde eller dog på en eller anden måde er kommet tæt herpå. Cézannes billeder viser sig for Rilke som en sprogets ”saglighed”, ligesom det havde foresvævet ham dengang i Worpswede med hans kommende sprog, der i november 1902 begyndte at tage form mens Rilke er i Paris, for at skrive en monografi om Rodin. Længe før Rilke kommer til at værdsætte Cézannes billeder, er det Auguste Rodin, som bliver Rilkes åndsfælle.
Rilke tilbringer store mængder tid i atelieret, hvor han ser Rodin arbejde og hører ham tale om sin arbejdsetos: ”toujours travailler”. Rilke forstår dette som et anslag mod den måde at arbejde på, han kun alt for godt kender; det arbejde, som gør sig afhængig af inspiration, hvor der efter perioder af en enorm kreativitet følger uproduktive, kedsommelige tidsforløb. Rodins arbejdsetos gør dybt indtryk på Rilke, men hvad der imidlertid fremmer hans arbejde med ”læren at se”, er Rodins opmærksomme blik og som i arbejdet med kendskab til materialerne tålmodigt forlænger sine hænders arbejde: Dette efterlader et hændernes sprog på skulpturens overflade, i hvilket tid og bevægelse kommer til en ende, som bringer skulpturen i en ligevægt og som udgør dens skønhed. Rilke har ligeledes indset, at ord er byggesten. Det betyder ikke andet end, at han, i analogi til Rodins arbejde med hænderne, må forme digte, altså de ”skrevne ting”, som meddeler meningen i tekstoverfladernes sproghændelse. Hvad Rilke lærer hos Rodin og som gør billedhuggeren til hans åndsfælle, skal digteren hurtigt omsætte til skrift.

Da Rilke i november 1902 i Jardin du Luxembourg skriver digtet Der Panther i en ”saglighedens sigen”, er begyndelsen på de Nye digte gjort. Uden tvivl orienterer Rilke sig efter Rodins arbejdsmåde. Idet han skriver, tilegner han sig Rodins enkle, forudsætningsløse og selvforglemmende blik, som ser bort fra alle subjektivt følelsesbehæftede associationer og derved kan han i glemslens arbejde forvandle den stoflige stimulering, hvorved en sprogets ”saglighed” frembringes, som er lig med at forvandle en ting til en ”kunstting”. Derved opstår digte, der i deres æstetiske form ligner Rodins skulpturer. Ligesom skulpturerne giver digtet afkald på alt det, der ligger uden for sig selv, hvorved det opnår en fuldkommen beskæftigelse med sig selv. Derved vinder digtene den ”øagtige” tilstedeværelse af en ”kunstting”, som løsnet fra ”uvishedens kontinent” udtrykker sig i enheden af at se og at blive set: ”Thi der er ikke et sted, der ikke ser dig.” På denne måde opfyldes Rilkes poetiske håndværk af det blik han også kalder en ”ubehersket seen”. Den åbner sig for indtryk og virkninger, hvad enten det drejer sig om et menneske, et dyr, en karrusel eller et maleri. Ganske vist hører tillige til dette ubeherskede blik, at jeget udsættes for et liv, hvor det i sit værgeløse skuen kommer til at se aspekter af virkeligheden, som jeget nok gad lukke øjnene for, men imidlertid ikke må, når det vil artikulere sig som en ”saglig sigen”.

Om Rodin hedder det i Rilkes monografi: Han har forstået livet der, hvor han skuer hen. Dog ser Rodin ikke alt. Han ser ikke – eller vil ikke se – det, som Rilke kommer til at se på sin daglige gåtur igennem Paris’ gader, hvor han møder angsten. Om disse gåture beretter han til Lou Andreas Salomé: Om de mange hospitaler, der er i denne by, om de syge på gader og stræder, om Hotel Dieu, hvor man ser dem i sygdommens sørgelige ordensdragt. Paris forekommer Rilke som en by, hvor man finder ”hære af syge, arméer af døende, døende folk. Dem er Paris så fuld af og derfor så tæt på døden. Det er en fremmed, fremmed by”. Det gør ham angst, men han kan ikke vende blikket bort. Det er umuligt, eftersom hans nye blik har lært ham at åbne sig uforbeholdent for indtryk og virkninger. På museerne, foran billederne eller i Rodins atelier, bliver Rilke reddet, idet han erfarer, hvorledes Rodins kunst og hint ubønhørlige credo ”toujours travailler” værger ham – billedhuggeren – mod den angst, som Rilke udsættes for i sit bliks ubønhørlighed, et blik han i Breve om Cézanne udlægger som uundværligt: Først skulle den kunstneriske anskuelse overvinde sig selv til at se det bestående også i det rædsomme og tilsyneladende kun vederstyggelige, som, tilligemed al anden beståen, gælder. Lige så lidt er det tilladt at vælge noget fra, lige så lidt er det tilladt den skabende at vende sig bort fra en eller anden eksistens.

Kun med sin skrift formår Rilke at værge sig mod det rædsomme og mod angsten. Rilke lader sine erfaringer fra Paris komme til udtryk i første sætning i romanen Malte Laurids Brigges optegnelser, der lyder: Nå, så det er her folk kommer for at leve, jeg ville snarere tro man døde her. På den følgende side optræder ordene, som lod digteren Rainer Maria Rilke blive en anden digter: Jeg lærer at se.

Der er imidlertid en forskel. For hvor det er Clara og Paula og landskabets sprog, der lærer Rilke at se i Worpswede, er det nu for Malte Laurids Brigge det hæslige, rædsomme og vederstyggelige i gaderne, som den unge Malte med et eneste blik er prisgivet. At øjnene ikke kan vende sig bort: Gaden var for tom, dens tomhed kedede sig og trak skridtet væk under mine fødder og klaprede rundt med det, her og der, som med en træsko. Kvinden blev forskrækket og løftede sig ud af sig selv, for hurtigt, for voldsomt, så ansigtet blev i de to hænder. Jeg kunne se det ligge i dem, dets hule form. Det kostede mig ubeskrivelig anstrengelse at holde mig til disse hænder og ikke se efter hvad der havde revet sig bort fra dem. Jeg gøs ved at se et ansigt indefra, men frygtede dog endnu mere det blottede, hudløse hoved uden ansigt.” Maltes Optegnelser møder det udgrænsende med det samme uforbeholdne og ”ubeherskede” blik, der artikuleres i optegnelserne i form af et hæslighedens sprog. Derimod kan der i lyrikken fornemmes en modtone, fordi det her lykkes at overføre det rædsommes og angstens trussel til en apollinsk form. Få år senere er det dog slut med at kunne give truslen en formildende form i lyrikken. I de ekspressionistiske digte af Gottfried Benn, Georg Trakl og Georg Heym – for nu blot at nævne de vigtigste –, vil det truende, rædsomme, uhyrlige, sådan som det kommer til udtryk i Malte-romanen, erfare et uformildende udtryk.

Da Rilke i 1907 sender sine Breve om Cézanne til sin hustru Clara i Worpswede, mens han endnu arbejder på Malte-romanen, bringer Cézannes billeder ham tilbage til en tanke, han i et brev fra den 18. august 1903 til Lou Andreas Salomé ytrer. Her beskriver han credoet ”toujours travailler”. Dette gælder på samme måde for maleren Paul Cézanne som det gjaldt for billedhuggeren Auguste Rodin, og er prøvestenen, på hvilken den unge Malte skal lide skibbrud, skønt Malte – ligesom Rilke i brevet fra 1907 – skriver: Endskønt han i tanken var overbevist om dens nødvendighed, og det så meget, at han instinktivt vedblev at opsøge den, lige til den hagede sig fast i ham og ikke mere forlod ham. Bogen om Malte Laurids, når den engang bliver skrevet, vil ikke være andet end en bog om denne indsigt, påvist af én, for hvem den var for uhyrlig. Rilke sammenligner den unge Malte med Raskolnikov. Ligesom denne vedbliver han at være opbrugt af sin dåd, uden at handle i det øjeblik, hvor handlingen først skulle til at begynde, så at den nyvundne frihed vendte sig mod ham og sønderflåede ham, den værgeløse.

Anderledes end Paul Cézanne er Malte ikke i stand til ”virkeliggøre tavse ting”, han er tilmed fordømt til at lave Optegnelser, der kun øger det rædsomme. Men Cézanne maler billeder med et sprog, som ”udspiller sig blandt farverne” og som udfordrer Rilkes digtekunst, fordi Cézanne med farvernes sprog har held til at danne gådefulde billeder, ud fra hvilke dette ”saglige sprog” på forunderlig vis syner ro og bevægelse. Måske har Rilke i året 1904 allerede set noget lignende, da han i Düsseldorf står foran Vilhelm Hammershøis malerier. Rilke lader sig påvirke af disse og vil lære den danske maler at kende. Den 3. december 1904 kommer han således til at møde Hammershøi i København. I et brev til forfatteren og Hammershøi-samleren Alfred Bramsen lyder det: Hammershøi er ikke en, om hvem man raskvæk må tale. Hans værk er langt og langsomt, og uanset i hvilket øjeblik man end må fatte dette, vil det stedse være hin anledning til at kunne tale om det vigtige og væsentlige i kunsten. Rilke ønsker at gense Hammershøi, men det bliver dog kun til denne ene gang. Også planen om at skrive om Hammershøi omsætter Rilke aldrig til virkelighed. Hvad der bliver tilbage, er erindringen om billedernes poetiske tavshed, som i deres urovækkende ro i Rilkes verden måske ville have fået pladsen mellem Malte Laurids Brigges optegnelser og Breve om Cézanne.

Aarhuskredsens foredrag i foråret 2017

Redaktionen har hermed fornøjelsen af at kunne præsentere semesterprogrammet for Studenterkredsen i Aarhus.

23. februar: Den kætterske universitetsteologi
Rene Falkenberg, lektor i Ny Testamente ved Aarhus Universitet

I universitetseksegesen er en uniform bibelsk teologi vanskelig at gribe. Ikke blot i forholdet mellem Gammel og Ny Testamente, men også de nytestamentlige tekster imellem. Foredraget vil tage sit udgangspunkt i Paulus og evangelierne med henblik på at redegøre for deres teologiske og nutidige relevans. Undervejs vil vi blandt andet komme ind på betydningen af gudbilledlighed, korsord og kødelig opstandelse.

Mødelokale 2, Studenterhus Aarhus

2. marts: Ud med sproget! Løgstrup, Heidegger og Hannah Arendt
Peter Aaboe Sørensen, undervisningsadjunkt i idéhistorie ved Aarhus Universitet

Mennesket taler, men når mennesket taler, er der samtidig noget, der taler i mennesket nemlig sproget selv. Hensigten er under inddragelse af Løgstrup, Heidegger og Hannah Arendt at indkredse den metafysiske betydning af det forhold, at vi som mennesker dybest set er bærer af et sprog, som vi i streng forstand ikke selv har skabt. Alle er velkommen til foredraget, og det finder sted i sproget!

Lokale 116, Bygning 1453

30. marts: “Sangen vil blusse i himmelske sale” – lydlevende salmer ikke mindst hos Simon Grotrian
Jakob Schweppenhäuser, musiker og postdoc i litteraturhistorie og nordisk ved Aarhus Universitet

“Og friest er dit Aande-Fang / når dybt du drager det i Sang”: i disse flittigt citerede Grundtvig-vers knyttes åndedrættet og sangen sammen – og åndedrættet er forbundet med (Hellig-)ånden, med det ånde-lige. Versene kan også forstås som en opfordring: syng! Salmesangen er af afgørende betydning: ét er at læse en salmetekst, noget andet at lade dens ord løbe gennem kroppen og ud af munden, båret på åndedrættets vinger – på denne måde inderliggøres ordene i bogstaveligste forstand. Simon Grotrian er længe blevet opfattet som en kristen digter, men da han for godt ti år siden udgav sin første salmesamling, var det alligevel et omslag, der fandt sted: Teksterne var nu gennemgående strofiske, rimede og præget af gentagelser på flere niveauer – kort sagt: de var blevet sangbare. Talrige salmesamlinger er siden fulgt efter, og et væld af komponister har kastet sig over Grotrian-salmerne med forskellige bud på, hvordan de kan lyde. Som bekendt indtager lyset en yderst prominent rolle i kristendommen. Denne aften skal det i stedet handle om lyden – især den af Simon Grotrians salmer.

Mødelokale 2, Studenterhus Aarhus

6. april: Musikcensur i en digital musikkultur
Steen Kaargaard, lektor i musikvidenskab ved Aarhus Universitet

Ordet ‘musikcensur’ er måske først og fremmest noget, vi forbinder med politiske og religiøse diktaturstater langt borte eller noget, vi tænker hører fortiden til. Men faktisk lever musikcensur i dag i bedste velgående i vesten, og vi bliver alle ramt af den.

Det er netop de former for musikcensur tættest på os selv, som vi måske slet ikke tænker på som censur, jeg primært vil fokusere på, med særlig vægtning af den amerikanske pladeindustris selvcensur og dens grænseoverskridende konsekvenser i en digitaliseret musikkultur.

Kan denne form for musikcensur forsvares? Kan den til tider have sin berettigelse?

Mødelokale 2, Studenterhus Aarhus

20. april: Baumans forståelse af den flydende modernitet – moralske, religiøse, sociale, politiske og eksistentielle konsekvenser
Ole Morsing, lektor i idéhistorie ved Aarhus Universitet

Det spørgsmål, Bauman forsøger at besvare i sit omfattende forfatterskab, lyder efter min mening: Hvad er menneskets status i en verden, hvor både samfund, politik og etik er under hastig forandring? Ikke mindst med en ny-vurdering af forholdet til Holocaust, udvikler han både kritiske og positive svar, som rækker ud i fremtiden. Ole Morsing vil med inddragelse af bl.a. Levinas, Hannah Arendt, Løgstrup og Kierkegaard give et indblik i Zygmunt Baumans forfatterskab.

Mødelokale 2, Studenterhus Aarhus

27. april: Mine børn har besejret mig! – Om jødisk teologi
Andreas Pilekjær, cand.theol. og højskolelærer ved Rønshoved Højskole

Den rabbinske jødedom er en søsterreligion til kristendommen. Alligevel er dens omdrejningspunkt – den jødiske mundtlige lov – ukendt for de fleste. Den rummer et væld af forunderlige fortællinger og vilde diskussioner, der ofte får den uindviede læser til at rive sig i håret og trække på smilebåndet i samme åndedrag. Men den giver også et vindue ind til den jødiske teologis hjerte og mekanik, som der hermed løftes en flig af sløret for.

Lokale 116, Bygning 1453

Et semestermedlemskab af Kredsen koster 50 kr. og giver adgang til alle semestrets foredrag. Uden medlemskab koster et foredrag 25 kr. Foredragene begynder kl. 19.30. En aften i Kredsen byder foruden selve foredraget altid på højskolesang, frisindet diskussion og kolde øl. Vel mødt!

Kritik (1967-2016) opgav ånden

Kredsen nr. 4, 66. årg.Nr. 4, 66. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det lektor Hans Hauges nekrolog over nylig hedengangne litteraturtidsskrift Kritik.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Tidsskriftet Kritik er blevet nedlagt. Det nåede lige netop ikke at blive 50. I den anledning er der kommet en række kommentarer om dets betydning og historie. Der er dog en dimension, som disse kommentatorer har glemt. Den afsløres til sidst.

Kritik blev grundlagt i 1967 af Aage Henriksen, professor i dansk ved Københavns Universitet og Johan Fjord Jensen, afdelingsleder på Nordisk Institut i Aarhus. Det blev udgivet af det socialdemokratiske forlag Fremad. Kritik lå med sin brobygningsopgave mellem litteratur, forskning og folk i forlængelse af Julius Bomholts kulturpolitik og Kunstfondens (1964) intentioner. Universitet og læserne skulle være ”genboer”. Kritik var et bytidsskrift og erstattede Heretica, der repræsenterede en ”landlig kulturbevægelse,” som Hans Hertel så rammende har sagt. Hvis Heretica var folkehøjskole, blev Kritik AOF på højeste niveau. Gyldendal overtog senere både tidsskriftet og Forlaget Fremad.

De følgende redaktioner bestod af en lang række ansatte på Nordisk i København og Aarhus, men så fik det en forholdsvis stabil periode, hvor det genvandt positionen med Poul Behrendt, Johannes H. Christensen og Klaus P. Mortensen. Redaktionen var københavnsk, og det var den såkaldte ”Aage Henriksen-skole”, der dominerede. Sammen med Poul Erik Tøjner, der var ved Weekendavisen, og dramatikeren Astrid Saalbach blev jeg medredaktør i 1987. Ingen af os tre var ansat på Nordisk. Der var ingen med fra Københavns Universitet. Først forlod Astrid Saalbach redaktionen, og jeg gjorde det med nr. 100. Så overtog Frederik Stjernefelt styret i tyve år. Poul Erik Tøjner blev udskiftet med Nils Gunder Hansen, og da han var væk, kunne der komme et brud med traditionen, der ændrede Kritik radikalt. Det skete i 1999. Stjernfelt hentede Isak Winkel Holm ind. Han var ikke årsag, kun symptom. På hvad?

Siden 1967 havde Kritik været litteraturkritik, kulturkritik, universitetskritik, samfundskritik og kunstkritik, men der var én ting, det aldrig havde været: Religionskritik. Det blev det nu. Redaktørerne begyndte at opfatte tidskriftet som en del af et ateistisk, nypositivistisk ”oplysningsprojekt”. Det tilpassede sig lydigt det nye universitetets krav. Traditionsbruddet kulminerede i 2010 med et ubehageligt frontalangreb på Luther, der nærmest blev gjort til nazist. Det var begyndelsen til enden.

Kritik var nemlig indtil bruddet i 1999 dybest set et grundtvigsk tidsskrift. Det er den glemte dimension. De forskellige redaktører fra Aage Henriksen og til Nils Gunder Hansen har næsten alle haft en tættere eller løsere tilknytning til Studenterkredsen, det grundtvigske og Grundtvig. Studenterkredsen har altid befundet sig imellem brandesianisme og pietisme. Det gjorde Kritik også. Af redaktører med tilknytning til Studenterkredsen kan nævnes: Erik A. Nielsen, Per Øhrgaard, Jørgen K. Bukdahl, Peter Olivarius, måske Knud Wentzel, Klaus P. Mortensen, Poul Behrendt, Johannes H. Christensen, Poul Erik Tøjner, undertegnede samt Nils Gunder Hansen, og med ham var det slut på livsoplysningshistorien. Grundtvigs ånd har svævet over Kritik, indtil den blev fjernet. Naturalisme af ånd blev til åndløs materialisme, og det er symbolsk, at det ender med et nummer henvendt til de kolde hjerter om Arktis. Lys uden varme. Kritik uden ånd. Det går ikke.

Brandes – i dansk kulturel og ideologisk kontekst

Studenterkredsen nr. 3, 66. årgang

Studenterkredsens redaktion bragte tidligere på efteråret en anmeldelse af bogen “Efter Georg”, skrevet af prof. emeritus. Svend Erik Larsen. Den rummer forstyrrende fejl, for hvilke redaktionen tager det fulde ansvar. Anmeldelsen foreligger nu i dens fulde og korrekte længde nedenfor.

Nr. 3, 66. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi vanen tro med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen kvit og frit. Denne gang endda i udvidet udgave. Professor emeritus Svend Erik Larsens grundige anmeldelse af bogen Efter Georg. Virkningshistoriske livtag med brandesianismen var nemlig så omfattende, at vi måtte forkorte den. Hermed bringer vi til Deres forhåbentlige vederkvægelse den fulde udgave.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Anmeldelse: Kristoffer Garne og Johan Christian Nord, eds.: Efter Georg. Virkningshistoriske livtag med brandesianismen. Århus: Munch & Lorenzen, 2015, 308 sider. Pris: kr. 249,95.

Virkningshistorie

Georg Brandes bliver med at spøge – eller rettere at være i live, blandt skeptikere, tilhængere og modstandere.  Lidt som den tvetydige gravskrift enken satte over sin mand: ”Jeg skal komme efter dig”.  Efter i bogens titel betyder efterligning, eventuelt eftersnakning, efterfølgelse eller, netop, at komme efter Brandes ved at give ham kamp til stregen. Eller bare bagefter. Og bogen rummer artikler der – i sig selv eller gennem de skribenter de analyserer – eksemplificerer alle fire holdninger. Bogen illustrerer dermed også hvor komplekst og vigtigt det er at bedrive virkningshistorie der, som der står i titlen, tager livtag med fortiden. Forudsætningen er erkendelsen af at der findes en betydningsfuld person eller et andet skelsættende fænomen, som er så sammensat og grænseoverskridende at det sætter sig spor og bliver ved med at gøre det. Det sker hinsides de kritikere der lægger syv alen jord over og rammer en pæl igennem sagen gennem kritik, censur eller fordrejning – historien har eksempler på det hele. Brandes er ét af dem.

Med en sjælden nidkærhed har hans mest arge modstandere og kritikere igen og igen kulet hans person, værker og eftermæle ned, men pludselig dukker det hele op igen i fornyet skikkelse, rede til at modtage et nyt angreb. Fra dansk kulturhistorie kender jeg kun ét andet lignende tilfælde. Det er den såkaldte ’ekspressionismedebat’ omkring 1920. Her afslørede den i øvrigt kulturelt dybt engagerede mediciner Carl Julius Salomonsen et så omfattende kendskab til den moderne kunst at man må undre sig over at han investerede al den energi i sit frådende angreb på den som udtryk for en patologisk sindstilstand. Både moderne kunst og Brandes er som de blodpletter Lady Macbeth forgæves prøver at vaske af hænderne. Og Brandes’ eget angreb på kristendommen mod slutningen af hans liv er jo skriveri af samme type.

Når fronterne trækkes så skarpt op, sker det ofte, som tilfældet er med Brandes og brandesianismen, at virkningshistorien kun holder liv i en positivt eller negativt idealiseret kliché. Men med ét kan man på den anden side klichéens rene billede finde en ny og højst reel plet der kan gøre os klogere. Rigtig virkningshistorie er bygget på grundlag af en sådan bestræbelse, ikke i første række på fastlåste sympatier og antipatier, givne mod- og medtolkninger. Den indfaldsvinkel har det med at udvælge de sider af virkningerne og deres oprindelse der bekræfter klichéerne. Man skal vurdere virkningshistorie på baggrund af dens blik for hvor sammensatte virkningerne faktisk er, og stadig er, i skrivende stund.

Jeg vil først og fremmest nikke anerkendende til at bogen bygger på en sådan opfattelse af virkningshistorie og ikke anlægger en selektiv vinkel der passer med et bestemt ideologisk program. Samtidig er det spændende at det i høj grad er en yngre generation der præger bogen. Aktiv virkningshistorie som livtag sker jo først virkelig når en historisk funderet problemstilling reaktiveres og transformeres af en ny generation. Aktiv virkningshistorie er ikke gentagelse, men transformation. Ellers bliver eftervirkning ikke til efterliv.

Redaktørernes indfaldsvinkel er af grundlæggende kulturhistorisk art, står der på bagsiden og i indledningen. Det betyder at det ikke er personen Brandes alene der er interessant, men også og samtidig med brandesianismen.  Personen Brandes får sin del, javist men ikke primært som snæver biografi eller psykologiseren, men i et forsøg på at forstå dele af det særpræg brandesianismen fik. Og omvendt, med det enorme korpus af tekster Brandes efterlod sig inden for næsten alle genrer og om snart sagt alle emner, er det umuligt at se brandesianisme blot som en kulturel strømning løsrevet fra det Atlanterhav af materiale der vældede ud af Brandes.

For en bog som denne kunne det have været en mulighed at sige: Pyt med Brandes selv; nu tager vi kun fat på brandesianismen og dens aflæggere hvad enten deres synspunkter bygger på Brandes selv eller ej. Selvom nogle artikler bygger på personer, som fx Jens Kruuse, der aldrig har ytret sig om Brandes udover at have nævnt hans navn en sjælden gang, eller andre der højst har et andenhånds eller stærkt selektivt forhold til hans tekster, så repræsenterer bogen som helhed et sympatisk forsøg på en balance mellem ophav og virkning.

Deraf følger dens opbygning: først nogle bidrag om Brandes (Jørgen Knudsen om den ældre Brandes; Anders Thyrring Andersen om Brandes’ litteraturhistorieskrivning; Knud Bjarne Gjesing om Brandes’ rolle i det moderne gennembrud); dernæst om fire forfatteres skiftende forhold til Brandes som person og kulturpersonlighed (Martin Ravn om Pontoppidan, Børge Houmann om Nexø, Bo Hakon Jørgensen om Claussen og Lotte Thyrring Andersen om Thøger Larsen); og endelig om fire idéstrømninger og brandesianismen (Hans Henrik Hjermitslev om grundtvigianismen, Jens Lei Wendel-Hansen om det politiske venstre, Christian Egander Skov om konservatismen og Rasmus Markussen om Tidehverv). Til sidst en lidt appendiksagtig artikel om Jørgen Bukdahl senior og Jens Kruuse og litteraturkritik.

 

Det kulturhistoriske fokus

Det er helt relevant at anlægge et bredt kulturhistorisk perspektiv og ikke, hvilket havde været muligt, et rent litterært, teologisk eller politisk. Men hinsides de enkelte artiklers kvalitet og relevans kræver et sådant perspektiv en række redaktionelle dispositioner for at gøre bogens fokus præcist og en række eksplicitte valg inden for det enorme korpus af Brandes-tekster med en vis viden både om det der er udeladt, og om det der er taget med. Jeg tænker ikke kun på detaljerede kriterier for tekstvalg – som jo alle der arbejder med store tekstkorpora skal have – men også nogle principielle valg der giver bogens sigte substans. Her kunne jeg godt have ønsket at redaktørerne, og gennem dem forfatterne, definerede sigte og grundlæggende rammer tydeligere. Det ville have styrket bogen og måske ændret på de opgaver som redaktørerne ifølge forordet har stillet forfatterne, og som jo må afsløre nogle eksplicitte kriterier for deres valg, hvad der er vigtigst, og hvad der gør bogen til en helhed. Men læserne får ikke noget at vide om de opgaver.

Der er en kliché som gymnasieelever i arilds tid, eller i hvert fald siden danskfaget blev indført med reformen i 1903, har hørt til hudløshed, nemlig at Brandes’ oneliner fra indledningen til Hovedstrømninger er nøglen til hans litterære og kulturelle virke: litteratur skal sætte problemer under debat. Den repeteres også i denne bog. Ved folk ikke andet om ham, så ved de dét. Det er lidt som når det eneste folk ved om Dante, er at der noget der hedder Dantes Plads. Det er en triviel påstand af den slags som i dag ville blive produceret af politiske spindoktorer.

Havde man spurgt Holberg om litteratur skulle sætte problemer under debat, ville han formentlig have svaret: Ja, hvad ellers? Det er jo derfor jeg skriver. Og de myldrer ud af hans fiktive værker: kvindesag, magtmisbrug, snobberi osv. Kingo og Brorson satte det personlige ansvar for troen til debat og romantikerne den nye og endnu ufærdige nationale identitet. Hvad Brandes har i tankerne er ret beset blot at levende litteratur sætter sin samtids problemer under debat med alle de sproglige og andre virkemidler som litteraturen nu engang råder over, og den indkredser dermed hvad de overhovedet er. Der er ikke et fast katalog. Og sådan har det været mindst siden Horats proklamerede princippet om at blande det nyttige med det behagelige. Essensen af Brandes’ kritik af dansk litteratur er at det for ham er fortidens problemer den tager fat på. Men hvad andre mente om samtidens problemer, var ikke altid sammenfaldende med Brandes’ opfattelse. Det viser hans besvær med at samle en hær der kunne fylkes bag ham som det moderne gennembruds mænd (damerne talte ikke rigtigt). Det er en velkendt kendsgerning, som Knud Bjarne Gjesing, og også Wendell-Hansen, minder os om endnu engang.

Der er en anden passage på de allerførste sider af Hovedstrømningers indledning der er langt vigtigere, ikke mindst i et kulturhistorisk perspektiv:

 

Den sammenlignende Literaturbetragtning har den dobbelte Egenskab at nærme det Fremmede til os saaledes, at vi kan tilegne og det, og at fjerne vort Eget fra os saaledes, at vi kan overskue det. Man ser hverken hvad der ligger Øjet altfor nær eller altfor fjernt. Den videnskabelige Literaturbetragtning rækker os ligesom en Kikkert, hvis ene Side forstørrer og hvis anden Side formindsker. Det gælder om at bruge den saaledes, a vi md den raader Bod paa de Sansebedrag, det naturlige Syn medfører. Hidtil har de forskellige Folkeslag i literær Henseende staaet hinanden temmelig fjernt og kun i ringe Grad tilegnet sig hinandens literære Frembringelser. […] Et Folks Literatur fremstiller, naar denne Literatur er fuldstændig, dets Anskuelsers og Følelsers hele Historie.

 

Dette er en anmeldelse, så jeg skal nok lade være med at bringe flere lange citater. Men citatet viser to ting der er helt afgørende for at forstå og vurdere Brandes’ virkningshistorie. For det første, for ham udgør litteraturen og kulturhistorien én sammenhæng, hvor man kan – eller rettere ikke kan undgå at bevæge sig fra de litterære værker til den bredere kulturhistoriske sammenhæng, og fra denne sammenhæng til de måder hvorpå især litteraturen, men også andre kunstarter, giver den form og udtryk. Denne vekselvirkning er væsentlig for at forstå virkningshistorien som netop en virkningshistorie og ikke bare som et eller andet der kommer bagefter Brandes i tid og refererer lidt kursorisk til hans værker.

Hverken i indledningen eller i bogens komposition ser det ud til at redaktørerne har blik for denne dimension. I indledningen står der som begrundelse for den løsthængende sidste artikel om litteraturkritik: ”Men Brandes var først og fremmest litterat eller kritiker. Derfor behandler Rasmus Vangshardt i det afsluttende bidrag forskellen på kritik og litteraturvidenskab.” (p. 11). Med andre ord: Litteratur handler bare om litteratur. Det er ikke Brandes’ synspunkt, og det er heller ikke et argument der integrerer det litterære aspekt i bogens samlede kulturhistoriske perspektiv, ejheller i forhold til artiklens placering nærmest uden for bindet. Det samme gælder afsnittet om de fire digtere. Det er portrætter af forfatterne, skriver redaktørerne – et begreb der ikke som her kan anvendes uskyldigt og en passant i forbindelse med Brandes, hvis vigtigste litterære og kulturelle genre var forfatter/personportrættet som han stort set grundlagde i Danmark, begyndende med den unge Brandes’ medrivende læsning af HC Andersen. De fire intenderede portrætter handler om forfatternes tvetydige respekt for og opgør med Brandes, hvilket næppe skaber portrætter, men alene er – vigtige og interessante –ideologiske og tematiske meningsudvekslinger. Og det handler ikke om forholdet mellem litteratur og kultur som del af Brandes’ kulturhistoriske virkningshistorie.

Den anden pointe i mit lange citat ovenfor drejer sig om Brandes’ perspektiv på forholdet mellem den grundlæggende vekselvirkning mellem litteratur og kultur. Det er forholdet mellem det kendte og det fremmede, som han forklarer, kvantitativt så at sige, i en sammenligning med en kikkert af den gamle slags med ét rør. Kigger vi gennem den ene ende, forstørrer vi det fremmede så det kommer så tæt på at vi kan forstå det. Sætter vi den anden ende for øjet, formindskes det kendte som om det er længere væk så vi bedre kan distancere os fra det og se de overordnede træk, hvilket er svært med det blotte øje fordi vi står midt i det. Det er dét litteraturen kan og som litteraturstudiet skal udfolde i et dobbelt perspektiv: se det kendte i det fremmede og det fremmede i det kendte.

Det er ikke blot et ideologisk standpunkt, men også et metodisk. Brandes var hverken teoretiker eller metodolog, langt fra. Men her lå et simpelt princip som han forsøgte at omsætte til en fremstillingsform. Princippet var at enkeltstående værker, små sproglige detaljer, enkeltpersoner, afgrænsede kulturbegivenheder eller lokale kulturytringer anskues som repræsentative eller symptomer på en bredere kulturel kontekst som en vekselvirkning mellem det enkeltstående og en større sammenhæng. Dermed ville han samtidig også give en forståelse af hvorfor sådanne værker og personer får en særlig gennemslagskraft i denne kontekst. En af hans litterære artikler handler meget betegnende om ’det uendeligt små og det uendeligt store i litteraturen’. Det ’små’ peger på det ’store’ og det ’store’ former det ’små’. Han er her mere i familie med en kulturel symptomlæser som Walter Benjamin end med kulturdebattører og litteraturforskere i snævrere og især i adskilt forstand.

Men den fremstillingsform han udviklede som en forening af det litterære og det kulturelle perspektiv i lyset af dette dobbeltperspektiv var forfatterportrættet. Sideløbende med Hovedstrømninger blev det formlen for hans bøger mens de overordnede historiske udviklingslinjer gled i baggrunden. Hans første store portræt blev tobindsværket om Shakespeare fra slutningen af 1890rne der som det første, inklusive i England, samlede hele forfatterskabet under én samlende betragtning og så Shakespeare som repræsentativ for perioden og derfor virksom i den med enorm styrke. Som engelskkyndige vil vide, regnes den moderne engelske Shakespeareforskning for at begynde med A.C. Bradleys Shakespearean Tragedy fra 1904. Den engelske oversættelse af Brandes’ bog kom nogenlunde samtidig med Bradley og skabte hans ry i den angelsaksiske verden, selv om hans eget engelsk var miserabelt. Hovedstrømninger blev oversat til engelsk i samme periode og kommer stadig i nye genoptryk (og blev helt eller delvis oversat til en lang række sprog).

Samtidens akademiske miljøer bebrejdede ham, med rette, at det gik lidt stærkt med læsninger og filologisk akribi. Det franske akademiske miljø var af den grund direkte fjendtligt. Det hindrede ikke Brandes i at blive den måske globalt mest kendte dansker i sin egen tid i kraft af rejser, oversættelser og personkontakter. Gennem tyske oversættelser blev han en hovedfigur i reorienteringen af kinesisk litteraturkritik i det nye vestligt orienterede kulturmiljø efter kejserrigets fald i 1911, Hovedstrømninger blev oversat og den kinesiske nekrolog fra 1927 hylder ham som visionær kulturpersonlighed.  Jørgen Knudsen berører kort forholdet i sin artikel.

Alt det leder mig til mit centrale kritikpunkt i forhold til bogens redaktionelle perspektiv. Titlen underforstår, men uden at sige det, at den drejer sig alene om den danske virkningshistorie. Men at anlægge et kulturhistorisk perspektiv på Brandes og hans virkningshistorie uden at give et rigtigt godt og detaljeret argument for at hele den internationale dimension er væk, forkorter både forståelsen af Brandes og virkningshistorien, også når det kommer til Brandes’ forhold til det lokale og det nationale. For Brandes er den lokale og den nationale forankring af litteratur og kultur helt afgørende. Hans brug af ord som ’Folk’ og ’Folkeslag’ er jo også en tidstypisk refleks af både den franske revolution og romantisk idegods, selv om det nok mest er det første der ligger Brandes nær. I den artikel der de seneste år i oversættelse er blevet del af det internationale korpus af kernetekster i litteraturstudiet – artiklen om verdenslitteratur fra først 1899 på tysk, så revideret på dansk i 1900 – er en af hans hovedpointer at litteratur der ikke er lokalt forankret og dermed forankret i en konkret erfaringssammenhæng, vil aldrig få gennemslagskraft i verdenslitteraturen og bør heller ikke have det. Litteratur der er skrevet og markedsført for det globale marked, er som de tomme tønder.

Litterært er Brandes’ artikler om danske forfattere en kærlighedserklæring til det danske sprog og hvad det kan skabe, og skrevet på et smukt og smidigt dansk. Hver gang der kom genoptryk af hans værker, puslede han med sproget og lugede ud i fremmede gloser. Men vigtigere er hans internationale og internationalt orienterede kulturskrifter, stadig baseret på kikkertens dobbeltperspektiv af lokalt og fremmed. Han skrev ihærdigt om mindretal: om danskerne i Sønderjylland, om jøderne i Polen og, som en af de første, om armenernes lidelser før det osmanniske folkedrab. Han holdt et foredrag i begyndelsen af sidste århundrede først på tysk og så på fransk for de armenske studerende i Paris. Han fik det glatte lag fordi tyskerne udviklede forholdet til det osmanniske rige i opløbet til første verdenskrig. Også Dreyfus-affæren kaldte på hans direkte engagement.

Men først og fremmest er det holdningen til nationalismen der sætter Brandes’ blod i brand efter hans mange år i Berlin under den tidlige udvikling af det tyske kejserrige. De lokale – enten i et mindretal eller som det nationale – er for Brandes en kulturel platform for at reflektere og række ud mod verden udenfor. Modsætningen er lokal selvcentrering eller netop nationalisme og han bekæmper begge. I det lys er Brandes’ vigtigste internationale kulturhistoriske bedrift – idet jeg lader rejseskildringerne ligge – bogen fra 1916 om verdenskrigen. Den kom i fire udvidede oplag og den del oversættelser, i 1917 med et kapitel om det armenske folkemord.

Bogen rummer essays tilbage til begyndelsen af århundredet og lidt før hvor Brandes forudsiger verdenskrigens komme som et resultat af nationalismens aggressive selvtiltrækkelighed, først og fremmest, men ikke kun, som han så den udvikle sig i Tyskland. Hans stærke synspunkt kostede ham det personlige venskab med Georges Clemenceau der ønskede at Brandes’ skulle erklære at han holdt med Frankrig da krigen brød ud. Det nægtede Brandes der anså Frankrigs holdning for lige så nationalistisk som tyskernes. Ligesom mindretals dyrkelse af lokal selvtilstrækkelighed, sætter også nationalismen vekselvirkningen mellem det kendte og det fremmede ud af kraft. Her er der et aktuelt kulturhistorisk perspektiv der virkelig har internationalt og lokalt perspektiv, og som virkelig ville betyde et livtag med den del af virkningshistorien der anser brandesianismen og dens grundlag for at være anti-nationalt. Men det mangler bogen fuldstændigt blik for, med Jørgen Knudsen som en prisværdig undtagelse.

Jeg ville også have foretrukket at redaktørerne havde erstattet det sidste marginalt placerede kapitel med en diskussion af dansk funktionalisme i arkitektur og design. Funktionalismen er om noget en del af den kulturradikalisme i 1920rne og 1930rne og længere frem som groede ud af inspirationen fra Brandes og brandesianismen og viser virkningen af det dobbeltperspektiv der er grundlaget for Brandes’ tænkning. Funktionalismen er knyttet til internationale strømninger og er internationalt kendt, men lokalt forankret i en sådan grad at design kan markedsføres globalt – dvs. kan brandes (undskyld jeg kunne ikke lade være) – som netop dansk design. Det er nationalt i Brandes’ forstand gennem kikkertens dobbeltperspektiv.

Om artiklerne

Indtil nu har jeg mest luftet min beklagelse over redaktørernes lidt for selektive syn og indadvendte syn på Brandes og brandesianismen i kulturhistorisk perspektiv. Det hindrer jo ikke at man som læser bliver klogere ved at læse de enkelte artikler, hvoraf nogle er endog særdeles velskrevne og informationsrige. Lad mig begynde med tredje og sidste afsnit, om brandesianismen og de fire danske idelogiske strømninger – grundtvigianismen, det politiske venstre, konservatismen og Tidehverv. Det er klart de bedste, både i forhold til konsistent vidensniveau og analytiske nuancer, og gør dette afsnit homogent og sammenhængende.  Jeg har en fornemmelse af at det også er her redaktørernes viden og interesse ligger, dér hvor de har kunnet fungere bedst som redaktører. Og også her det kulturhistoriske sigte står skarpest. Alle fire forfattere anlægger et nuanceret syn på interne modsætninger og udviklingslinjer i de fire Brandes-kritiske retninger og på brandesianismens rolle, herunder forholdet mellem hvad brandesianismen kan tage på sin kappe og hvad der kunne opfattes som projektioner af interne uromomenter på en ydre modstander. Jeg synes de lægger nye alen til dansk kulturhistorie i det 20. århundrede og give frisk inspiration til forståelse af Brandes’ virkninger. Når jeg i indledningen nævnte at jeg påskønner at en yngre tradition tager livtag med en virkningshistorie, tænkte jeg især på disse afsnit.

Hjermitslevs brug af darwinismen som krydsfeltet mellem brandesianisme og grundtvigianisme er velvalgt, om end jeg gerne ville have set en diskussion af begge siders uforenelighed med socialdarwinismen. Hverken Brandes’ Nietzschedyrkelse, både den tidlige og rabiate og den senere og afdæmpede med fokus på det repræsentative individ, eller Grundtvigs oplysningstænkning kan forliges med denne sociale determinisme. Måske også den følge af darwinismen der har med folkesundhed at gøre, især blandt læger under etiketten eugenik, hvad hverken Brandes’ eller Grundtvigs folk synes optaget af.

Wendell-Hansens korte redegørelse for især Edvard Brandes’ forhold til det politiske venstre, aflæser præcist den gensidige tvetydighed der hersker, af og til i konflikt, mellem den politiske opposition til regeringen indtil 1901 og den kulturelle opposition bl.a. repræsenteret af brødrene Brandes. Forfatteren peger ovebevisende på denne komplekse relation som et udtryk for kompleksiteten i moderniseringen af Danmark. Kapitlet burde have været udvidet så den fik samme detaljeringsgrad som de tre øvrige bidrag til dette afsnit.

Skovs meget grundigere og mere detaljerede analyse af konservatismen er yderst lærerig. Det gælder både hvad angår konservatismens egne indre konflikter efter dannelsen af Det konservative Folkeparti på ruinerne af Højre i 1916, og hvad angår modsætninger internt i brandesianismen og i det aggressivt skarpe billede de nye konservative tegner af deres modpart. Et fremragende stykke dansk politisk-ideologisk kulturhistorie med lange linjer fra det tidlige 20. århundrede til i dag. Ikke mindst er det vigtigt i denne sammenhæng at vi får et fyldigt og sobert billede af Harald Nielsens skiftende position i bevægelsen.

Det sidste bidrag i dette afsnit er Markussens yderst velskrevne artikel om Tidehvervsbevægelsens forhold til yndlingsmodstanderen, især er analysen af den interne meningsudveksling interessant hvad angår nødvendigheden af den skarpe udadrettede polemik mod ’de andre’ i forhold til formulering af Tidehvervs mål og retning alene på eget grundlag. Under ét tegner de fire artikler et nuanceret og aktuelt billede af et stykke dansk politisk kulturhistorie hvori brandesianismen har en vis rolle, men ikke tegner hele billedet.

De to andre afsnit, om Brandes og om hans forhold til udvalgte digtere, eller rettere deres forhold til ham, er mere spredte og kunne vidne om at det ikke er her redaktørerne har haft autoritet til at redigere. Det er som altid værd at læse Jørgen Knudsens arbejde med Brandes. Uanset hvad vi andre måtte vide om Brandes og hans virkningshistorie, er det marginalt i forhold til hvad Knudsen ligger inde med. Den store biografi og den senere forkortede udgave er milepæle, ligegyldigt hvilken indfaldsvinkel til temaet Brandes man måtte vælge. Hans portræt at den ældre Brandes forfalder aldrig til plat biografisme, hverken i positivistisk eller anekdotisk forstand, og bekræfter hvad mange af os har en anelse om: hvor er det godt vi kun har teksterne fra mange store skribenter og personligheder. Vorherrebevares for at skulle omgås dem.

Thyrring Andersens redegørelse for den hegelianske tænkning i Hovedstrømninger, eller rettere dens reduktion fra dialektik til dualisme mellem sekularisme og kristendom, er grundig. Men argumentet for at Brandes dermed satte en norm for senere danske litteraturhistorie, er efter min mening ikke ganske overbevisende. Brandes har formentlig kun kendt Hegel fra pligtlæsningen på Københavns universitet hvor Hegels værker indgik i standardstoffet, præget som æstetikforelæsningerne var af Heibergs teorier. Og det samme kendskab har også de andre haft der begyndte at skrive nationale litteraturhistorier i det 19. århundrede. De overtog en klart teleologisk model, om end en national og med et langt tidsperspektiv i modsætning til Brandes der anlagde et transnationalt og et europæisk samtidsperspektiv. Brandes var ikke filosof eller teoretiker, men han skulle have en model til sit projekt: en europæisk samtidslitteratur på tværs af nationale afgrænsninger og med et kulturelt udviklingsperspektiv. Det blev til et groft hegeliansk farvet filter, tilegnet på anden hånd. Der var ikke så mange andre muligheder for ham eller andre på det tidspunkt. Derimod skrev Brandes ikke en komplet litteraturhistorie som de senere danske litteraturhistorier, som først og fremmest overtog kronologien med Vilhelm Andersens ti-års skema som grundmodel og den nationale teleologi som overordnet skema.

Samtidig må man huske at Brandes efter Hovedstrømninger var konciperet og kun det store arbejde med at få den skrevet stod på, ikke længere skrev om de store linjer, men dyrkede forfatterportrættet og udviklede et stadigt mørkere sortsyn på litteraturens rolle og kulturens fremskridt. Det er efter min mening den genre hvormed han har øvet indflydelse på opbygningen af underkapitlerne i nogle senere litteraturhistorier. Thyrring Andersen skriver at artiklen ikke rummer plads til alle detaljer, så vi må se frem til en fortsættelse med potentiale for en nytænkende kritik, selv om jeg har svært ved at se at det dialektiske alternativ som kort antydes i slutningen, er et alternativ. Der er mere dialektik på færde i de nyere refleksioner over verdenslitteratur som i øjeblikket pågår rundt om i verden, også som perspektiv for nationale litteraturer, bl.a. med reference til Brandes.

Gjesings gennemgang af problemerne med forestillingen om et samlet moderne gennembrud er kritisk og velorienteret, bestemt, men det er svært at se hvad det bidrager med som ikke allerede er kendt. Det er også en indsnævring at pege på Brandes som fanget af en naurvidenskabelig determinisme, gentaget andre steder i bogen og af en del af de modstandere der omtales i artiklerne. Brandes var ikke positivist, men materialist og rationalist i oplysningstidens forstand med, som han selv peger på, Voltaire og Goethe som sine store forbilleder.

De næste store afsnit er om fire forfatteres besværlige relation til Brandes, hans person og ideer og deres rolle i samtidens kulturmiljø. De er lidt uegale både i materiale og argumentation. Men først og fremmest handler de ikke om æstetik eller om litteratur som kunst, men alene om litteratur som tematiseret idekatalog. Martin Ravn, også én af de yngre forskere, tager på spændende vis livtag med brandesianismen mere end med Brandes. Det sker i en meget indsigtsfuld artikel om enegængeren Pontoppidan, der – på mange måder som Brandes selv – ikke lod sig spænde for nogens vogn, og som også – igen ligesom Brandes – havde en uovervindelig evne til at holde galden flydende. Begge var jo tiltrukket, ganske vist på forskellig vis, af Kierkegaard. Måske er det ligheden med Brandes der har fået Pontoppidan til skarpt at distancere sig fra Brandes og ikke bare gå uden om ham. Hvor om alting er, bringer artiklen nye indfaldsvinkler, omend kun i meget begrænset omfang med brandesianismen som folie, til at forstå Pontoppidans ikke ganske ukomplicerede placering i samtidens ideologiske univers.

Der er ikke så lidt mere dokumenteret viden om Brandes og brandesianismen i næste kapitel, et genoptryk af Børge Houmanns skrift om Andersen Nexø fra 1971. Grundigt og skarpt analyserer Houmann den voksende kløft mellem Nexø og Brandes som udtryk for modsætningen mellem Brandes ideologiske frigørelsesprojekt uden social og politisk forankring og Nexøs stigende engagement i den internationale arbejderbevægelse. Henrik Ydes efterord givet kort og klart et videre perspektiv i forhold til både Houmann og Nexø.

Ingen forfattere kunne undgå at forholde sig til Brandes i hans samtid. Heller ikke Sophus Claussen. Bo Hakon Jørgensens artikel vidner om hans dybe kendskab til Claussens forfatterskab og dets trykte og utrykte grundmaterialer. Derimod citeres en hel del referencer fra sekundære kilder når vi kommer til Brandes. Det har heller ikke været en nem opgave Jørgensen har fået. Claussen skrev til Brandes der knap nok reagerede på hans forskellige henvendelser, så konklusionen er egentlig at der næppe var en relation. Det er virkningshistorie om stort set ingen virkning. Måske ville Jørgensen have kunnet bruge den sene Brandes’ artikel om den litterære udvikling i Europa fra 1921. Der er ikke megen begejstring her for symbolisme og formeksperimenter eller for det han kalder metafysisk litteratur, men derimod for den brede realistiske roman, ikke den skolerette naturalistiske som Jørgensen antyder.  Her må man også minde om at Brandes selv brugte termen ’naturalisme’ før Zola og positivisterne, nemlig om romantisk, især engelsk, naturlyrik. Måske skulle redaktørerne have forslået Jørgensen, der jo kender perioden særdeles indgående, at skrive om en anden forfatters relation til Brandes.

Den næste artikel om Thøger Larsen har mere stof fra Brandes med. Lotte Thyrring Andersen repeterer Anders Thyrring Andersens synspunkt på en dualisme hos Brandes (dog uden henvisning) og uden rigtig at bruge det i forbindelse med Larsen, udover at han kaldes dialektisk mens Brandes er dualistisk. Det gør os nok ikke meget klogere.  Først eksemplificerer hun Brandes’ positive modtagelse af Larsens lyrik med vægt på dens sproglige og lyriske kvaliteter og også Larsens beundring for Brandes. Dernæst vil Thyrring Andersen have os til at undre os over at det forholder sig sådan, fordi Larsens lyrik ikke svarer til Brandes’ program om at sætte problemer under debat og hyldesten til det store menneske. Nej, selvfølgelig ikke. Men hvad med i stedet at se på hvad Brandes skriver om danske lyrikere og romantikere som han beundrede højt. Både Brandes og Larsen kan mere end det program Brandes tillægges som var det hele hans program. Artiklen er uden den nuancerigdom og sans for kompleksitet de andre artikler har. Her kunne redaktørerne godt have gjort deres indflydelse gældende inden offentliggørelse.

Den sidste artikel, Vangshardts om litteraturkritik, er, som sagt tidligere, et stedbarn i samlingen, og den har heller ikke så meget med Brandes og brandesianismen at gøre. Den er om Bukdahl, Kruuse og Askov. En hovedpointe er at Brandes er kritiker og ikke forsker, en position han påstås at have forladt da han havde skrevet sin disputats. Jeg tvivler på at Vangshardt har læst Den franske Æsthetik i vore Dage fra 1870. Den er på ingen måde hvad vi forstår ved en disputats i dag, så der var ikke en akademisk forskerposition at forlade. Tværtimod så Brandes ingen skelnen mellem litteraturvidenskab og kritik. Han bedrev et værdiorienteret studium af litteratur om litteraturens nødvendige integrering i en kulturel kontekst. Dualismen i vor nyeste Philosophie fra 1866 er bestemt heller ikke ’ren filosofi’, som Vanghardt hævder, men et rent ideologisk opgør. Dogmatisk at fastslå at Hovedstrømninger på den baggrund er et eksempel på en kunstart fremmer nok heller ikke forståelsen af Brandes’ position i litteratur- og kulturhistorien, heller ikke den unge Brandes som Vangshardt refererer til, og giver ejheller en generel forståelse af hvordan litteraturforskning og litteraturkritik er flettet ind i hinanden i dag. Men det er så heller ikke hvad forfatteren siger han agter at gøre, og på baggrund af disse fejllæsninger vil det heller ikke være muligt.

I stedet vil Vangshardt modstille Kruuse og Bukdahl, hvor Bukhdal anskues i forhold til en anden vej end den unge Brandes og, må man formode, Brandes overhovedet, der gøres helt synonym med fremskridt og naturalisme (igen: en anden betydning end den unge Brandes’ brug af ordet). Derimod skulle Brandes være aldeles fremmed for ”sammenkoblingen mellem livet og litteraturen, i begges fulde dimension og i insisteren på, at kunst handler om den store sammenhæng” (p. 306). Lad mig blot gentage dele af mit indledende citat fra netop den unge Brandes: ” Et Folks Literatur fremstiller, naar denne Literatur er fuldstændig, dets Anskuelsers og Følelsers hele Historie.” Er det udtryk for fremskridt og naturalisme eller for mangel på den sammenhæng? Også her havde en stille redaktionel indgriben kunnet udfordre forfatteren, eller måske opfordre ham til at publicere en udmærket og velskrevet artikel om Bukdahl og Kruuse et andet sted uden at tvinge ham til også at mene noget om Brandes. Jeg har en fornemmelse af at redaktørerne ikke er så fortrolige med Brandes selv og hans værk og de litterære problemstillinger at de har følt sig trygge ved at gribe ind, selv om de angiver at de har givet forfatterne faste opdrag. Dem må redaktørerne jo så have kunnet måle dem imod når forfatterne har fået redaktionelle kommentarer og rettelsesforslag.

Slutbemærkning

Jeg er blevet bedt om at lave en fyldig anmeldelse, og den er i hvert fald blevet lang. Så lad mig lige samle det vigtigste op. Og det er at nogle yngre forskere fra forskellige fag har følt sig udfordret nok til at videreudvikle en virkningshistorie. Det er simpelt hen den måde hvorpå virkningshistorie – nåja, virker. Det er lovende, og der må gerne komme mere fra den kant, især af den type som afsnittet om hvordan brandesianismen og parallelle eller modgående tankesæt spiller sammen. Dette initiativ rummer en masse potentiale. Derimod må jeg advare redaktører om at lave et redaktionelt program, her med et erklæret kulturhistorisk perspektiv, uden at have tænkt grundigt igennem hvad det indebærer i forhold til det særlige emne de vil forholde sig til. Ellers kan det svært at oversætte det til kriterier for selve redigeringen og ikke bare samle folk og artikler. Man skal kunne vælge på alle niveauer og vælge eksplicit, og dermed skaffe sig præcise redskaber til eksplicit at fokusere inden for det valgte bredere perspektiv. Det er således langt fra selvindlysende at et isoleret dansk perspektiv er mest relevant i dette tilfælde, men det kunne muligvis have fået en god begrundelse.