”Jeg lærer at se” – om digteren Rainer Maria Rilke

Nr. 1, 67. årgang af Studenterkredsens tidsskrift af samme navn er nylig udkommet. Det fejrer vi som det sig hør og bør med at offentliggøre en artikel fra det trykte tidsskrift her på bloggen til Deres vederkvægelse – helt uden beregning. Denne gang er det Hermann Alois Schmid, der skriver om digteren Rainer Maria Rilke – oversat af Bjarke Mørkøre Stigel Hansen.

Ønsker De at læse resten af tidsskriftet, kan De tegne et års abonnement for kun kr. 100,- ved henvendelse til studenterkredsen@gmail.com.

Rom, den 8. februar 1904: Digteren Rainer Maria Rilke påbegynder arbejdet med sin eneste roman, Malte Laurids Brigges optegnelser. Det skal dog hurtigt vise sig, at skrivearbejdet med Malte er en yderst vanskelig affære. I et brev til den russisk fødte psykoanalytiker og forfatter, Lou Andreas Salomé, skriver Rilke da også, at han ”på en eller anden måde sidder fast, uden dog at vide, om arbejdet kan gå videre, hvornår og hvorhen.” Til sidst lykkes det dog, omend der må gå seks år, før Rilke den 27. januar 1910 kan færdiggøre romanen i Leipzig. Tre måneder senere den 31. maj 1910 udkommer Malte Laurids Brigges optegnelser i en endelig udgave.

At Malte-romanen skal blive et langvarigt foretagende, har Rilke nok frygtet fra begyndelsen af. De tider er nemlig forbi, hvor Rilke, trofast mod sit litterære credo, ”alt hvad der virkelig blev skuet, må digtes”, kan skrive en bog på ingen tid. Stedet for denne grundlæggende forandring skal blive kunstnerkolonien Worpswede ikke langt fra Bremen. Her rejser Rilke til den 27. august 1900 i håbet om digterisk at kunne bearbejde indtrykkene og oplevelserne fra sin anden Ruslandsrejse på samme måde, som han havde gjort det i det forgangne år, da han i Berlin-Schmargendorf, skriver digtene til første del af digtkredsen Das Stundenbuch. På to måneder vel og mærke.

I Worpswede skal alt blive anderledes. En koloni efter forbillede fra Barbizon-skolens malere i Fontainebleauskoven, hvor man lever og maler i samklang med naturen. Worpswede bliver nemlig åstedet for den skrivekrise, som Rilke indrømmer i dagbogsoptegnelsen den 1. september, blot tre dage efter sin ankomst. Naturligvis aner Rilke endnu ikke, at denne krise skal danne ramme om en produktionsperiode i centrum af hvilken Rilkes Nye digte skal komme til at stå. I efteråret 1907 vil disse digte følges op af Nye digte anden del. Allerede i titlen sætter Rilke med prædikatet ”nye” tegnet på et brud på sine tidligere værker, som erfarer deres højdepunkt i den tredelte digtkreds Das Stundenbuch. I denne produktionsperiode skriver Rilke tillige romanen Malte Laurids Brigges optegnelser. Hvad der gør digtene fra denne produktionsperiode såvel som romanen om Malte til ”nye” tekster, er tæt knyttet til Rilkes sanselige fornemmelse og det fornyede øjesyn, der præger tiden efter Worpswede. Det er igennem samtalerne med hustruen og billedhuggeren Clara Westhoff og maleren Paula Becker, at Rilke bevæges imod sin nye anskuelsesmåde. Under opholdet søger Rilke de to kvinders selskab på fælles gåture og udflugter til området, hvor ”veje og vandløb fører vidt udi horisonten, hvor himmel og hav er til at mærke overalt”. Noget, som drager og påvirker ham og som får ham til at sige: ”Hvor meget lærer jeg i skuelsen af disse to frøkener. Hvor meget hemmelighedsfuldt er at finde i disse slanke skikkelser, når de står foran en gryende aften.”

Rilke undrer sig over, hvorledes ”livet og naturen sluses ind igennem store øjne i ventende sjæle”. Dette er for ham begyndelsen på en ”synets lærdom”, som tvinger ham, digteren, til at arbejde mod sig selv. Da de to kvinders skuen smitter af på Rilke, bliver han til en lærende, der eksemplarisk åbner øjnene for et blik, som møder det bekendte på en anden måde og som bliver sensibel for alt ubekendt. Hans hidtidige syn på verden, ledsaget af forudfattede stemninger og hensigter, har kun betragtet den synlige verdens foranderlighed og flygtighed som en del af en helstøbt orden, som for ham havde være bevis på hans ”umodne øjne”. Dermed taber Rilkes panteistiske ”fornemmelse for faldne grænser” sin gyldighed for hans kommende litterære produktion, en gyldighed han havde proklameret i 1898 i foredraget Moderne lyrik som ”grundstemning” for sin forfattervirksomhed. Fra da af kan alt, hvad der er ham hændt – hvad enten det er en ”aftenstemning eller et forårslandskab” – ikke længere blot gælde som ”påskud” for en lyrik af de ”fineste følelsesåbenbaringer”.

Rilke ligefrem fejrer krisen som en vending; den bliver ham en ”salig læretid”. Her forvandler han sig til et ”innocent eye” i den betydning, som den engelske kunstkritiker John Ruskins præger ordet med, og som er sammenlignelig med en art barnlig fornemmelse: Ingen dag er længere den samme. Senere – i 1908 – har Rilke i digtet Apollons arkaiske torso betænkt denne seen og bliven-set med linjen, ”thi der er ikke et sted, der ikke ser dig”, som bliver til sprogets hemmelige centrum, og som ville imødekomme blikket fra en hensigtsløs seen. I Worpswede er Rilke dog endnu ikke i besiddelse af et sådant sprog. Skønt Rilke ved, at den sproglige artikulation hører til arbejdet for ”at lære at se”, er det ham imidlertid endnu ikke muligt at omsætte artikulationen. Hvorfor det forholder sig sådan, erfarer han mod slutningen af september, da han og nogle venner fra kunstnerkolonien besøger bankmanden Behrens private billedsamling. Ved synet af billederne udbryder Rilke: ”Jeg føler, at jeg først nu lærer at se billeder”. Derfor må han, som han spontant udbryder, ubetinget rejse til Paris, hvor han vil se billeder og besøge Rodin.

At Rilke partout vil til Paris er alt andet end en tilfældighed. I samtalerne med Clara og Paula har Paris, hvor begge har haft deres studieophold, været et hyppigt tema. Passager fra hans dagbog vidner om samtaler med hustruen, hvor der kredses om Auguste Rodins kunst; dog viser Paula Becker sig at være mindre meddelsom. Af alt hvad hun beretter fra Paris, viser det vigtigste sig at være fortiet: At hun hos kunsthandleren Ambroise Vollard opdager en maler, hvis arbejde der skal vise sig at få stor betydning for hendes egen kunst, men hvis navn hun ikke kender: Han hedder Paul Cézanne! Det virker som et skæbnevink, at netop et billede af Cézanne skal bekræfte Rilkes vej frem mod ”læren at se”. Ved siden af landskabets sprog må der nemlig suppleres med et sprog, som kun findes i billedkunsten.

I begyndelsen af oktober sætter Rilke til de andres overraskelse kurs imod Berlin, og altså ikke Paris. Her besøger han kunstsalonen Paul og Bruno Cassirer, den moderne kunsts første adresse i det daværende Berlin. Her ser Rilke en udstilling, hvorom han i et brev fra den 8. november til Clara beretter, at han i disse dage har set megen skønhed. Han ser billeder af den franske landskabsmaler Charles Cottet, en Auguste Rodin og også ”billeder af en ejendommelig franskmand”. Hans navn var Paul Cézanne.

Rilke lader Cézannes billeder, som han fik at se hos Cassirer, stå tavse hen, og navnet optræder også kun sjældent i de efterfølgende års skrifter. I efteråret 1907 vender Cézanne dog tilbage i Breve om Cézanne. I tidsrummet fra den 6. oktober til den 22. oktober, hvor Rilke næsten dagligt besøger udstillingen i Salon d’Automne, beretter han i seksten breve til sin hustru Clara i Worpswede om sine indtryk fra udstillingen. Rilke er ikke længere den forfatter, han havde været i Worpswede.

Rilke ser en åndsfælle i maleren Paul Cézanne. Det er Cézannes billeder, der hensætter Rilke i en tidshorisont mellem nutid og fortid, hvor historien om ”lærdommen at se” spændes ud. I et brev til Clara 10. oktober 1907 mindes han hvor fremmet og usikker man var ved at se de første ting, da de var foran én sammen med det nyhørte navn. Og så længe ingenting, og pludselig har man de rigtige øjne. Nu da han har de rigtige øjne, skriver han i et brev fra den 18. oktober, hvad disse billeder viser ham: Det er vendepunktet i denne malerkunst, som jeg erkendte, fordi jeg selv netop er nået hertil i mit arbejde eller dog på en eller anden måde er kommet tæt herpå. Cézannes billeder viser sig for Rilke som en sprogets ”saglighed”, ligesom det havde foresvævet ham dengang i Worpswede med hans kommende sprog, der i november 1902 begyndte at tage form mens Rilke er i Paris, for at skrive en monografi om Rodin. Længe før Rilke kommer til at værdsætte Cézannes billeder, er det Auguste Rodin, som bliver Rilkes åndsfælle.
Rilke tilbringer store mængder tid i atelieret, hvor han ser Rodin arbejde og hører ham tale om sin arbejdsetos: ”toujours travailler”. Rilke forstår dette som et anslag mod den måde at arbejde på, han kun alt for godt kender; det arbejde, som gør sig afhængig af inspiration, hvor der efter perioder af en enorm kreativitet følger uproduktive, kedsommelige tidsforløb. Rodins arbejdsetos gør dybt indtryk på Rilke, men hvad der imidlertid fremmer hans arbejde med ”læren at se”, er Rodins opmærksomme blik og som i arbejdet med kendskab til materialerne tålmodigt forlænger sine hænders arbejde: Dette efterlader et hændernes sprog på skulpturens overflade, i hvilket tid og bevægelse kommer til en ende, som bringer skulpturen i en ligevægt og som udgør dens skønhed. Rilke har ligeledes indset, at ord er byggesten. Det betyder ikke andet end, at han, i analogi til Rodins arbejde med hænderne, må forme digte, altså de ”skrevne ting”, som meddeler meningen i tekstoverfladernes sproghændelse. Hvad Rilke lærer hos Rodin og som gør billedhuggeren til hans åndsfælle, skal digteren hurtigt omsætte til skrift.

Da Rilke i november 1902 i Jardin du Luxembourg skriver digtet Der Panther i en ”saglighedens sigen”, er begyndelsen på de Nye digte gjort. Uden tvivl orienterer Rilke sig efter Rodins arbejdsmåde. Idet han skriver, tilegner han sig Rodins enkle, forudsætningsløse og selvforglemmende blik, som ser bort fra alle subjektivt følelsesbehæftede associationer og derved kan han i glemslens arbejde forvandle den stoflige stimulering, hvorved en sprogets ”saglighed” frembringes, som er lig med at forvandle en ting til en ”kunstting”. Derved opstår digte, der i deres æstetiske form ligner Rodins skulpturer. Ligesom skulpturerne giver digtet afkald på alt det, der ligger uden for sig selv, hvorved det opnår en fuldkommen beskæftigelse med sig selv. Derved vinder digtene den ”øagtige” tilstedeværelse af en ”kunstting”, som løsnet fra ”uvishedens kontinent” udtrykker sig i enheden af at se og at blive set: ”Thi der er ikke et sted, der ikke ser dig.” På denne måde opfyldes Rilkes poetiske håndværk af det blik han også kalder en ”ubehersket seen”. Den åbner sig for indtryk og virkninger, hvad enten det drejer sig om et menneske, et dyr, en karrusel eller et maleri. Ganske vist hører tillige til dette ubeherskede blik, at jeget udsættes for et liv, hvor det i sit værgeløse skuen kommer til at se aspekter af virkeligheden, som jeget nok gad lukke øjnene for, men imidlertid ikke må, når det vil artikulere sig som en ”saglig sigen”.

Om Rodin hedder det i Rilkes monografi: Han har forstået livet der, hvor han skuer hen. Dog ser Rodin ikke alt. Han ser ikke – eller vil ikke se – det, som Rilke kommer til at se på sin daglige gåtur igennem Paris’ gader, hvor han møder angsten. Om disse gåture beretter han til Lou Andreas Salomé: Om de mange hospitaler, der er i denne by, om de syge på gader og stræder, om Hotel Dieu, hvor man ser dem i sygdommens sørgelige ordensdragt. Paris forekommer Rilke som en by, hvor man finder ”hære af syge, arméer af døende, døende folk. Dem er Paris så fuld af og derfor så tæt på døden. Det er en fremmed, fremmed by”. Det gør ham angst, men han kan ikke vende blikket bort. Det er umuligt, eftersom hans nye blik har lært ham at åbne sig uforbeholdent for indtryk og virkninger. På museerne, foran billederne eller i Rodins atelier, bliver Rilke reddet, idet han erfarer, hvorledes Rodins kunst og hint ubønhørlige credo ”toujours travailler” værger ham – billedhuggeren – mod den angst, som Rilke udsættes for i sit bliks ubønhørlighed, et blik han i Breve om Cézanne udlægger som uundværligt: Først skulle den kunstneriske anskuelse overvinde sig selv til at se det bestående også i det rædsomme og tilsyneladende kun vederstyggelige, som, tilligemed al anden beståen, gælder. Lige så lidt er det tilladt at vælge noget fra, lige så lidt er det tilladt den skabende at vende sig bort fra en eller anden eksistens.

Kun med sin skrift formår Rilke at værge sig mod det rædsomme og mod angsten. Rilke lader sine erfaringer fra Paris komme til udtryk i første sætning i romanen Malte Laurids Brigges optegnelser, der lyder: Nå, så det er her folk kommer for at leve, jeg ville snarere tro man døde her. På den følgende side optræder ordene, som lod digteren Rainer Maria Rilke blive en anden digter: Jeg lærer at se.

Der er imidlertid en forskel. For hvor det er Clara og Paula og landskabets sprog, der lærer Rilke at se i Worpswede, er det nu for Malte Laurids Brigge det hæslige, rædsomme og vederstyggelige i gaderne, som den unge Malte med et eneste blik er prisgivet. At øjnene ikke kan vende sig bort: Gaden var for tom, dens tomhed kedede sig og trak skridtet væk under mine fødder og klaprede rundt med det, her og der, som med en træsko. Kvinden blev forskrækket og løftede sig ud af sig selv, for hurtigt, for voldsomt, så ansigtet blev i de to hænder. Jeg kunne se det ligge i dem, dets hule form. Det kostede mig ubeskrivelig anstrengelse at holde mig til disse hænder og ikke se efter hvad der havde revet sig bort fra dem. Jeg gøs ved at se et ansigt indefra, men frygtede dog endnu mere det blottede, hudløse hoved uden ansigt.” Maltes Optegnelser møder det udgrænsende med det samme uforbeholdne og ”ubeherskede” blik, der artikuleres i optegnelserne i form af et hæslighedens sprog. Derimod kan der i lyrikken fornemmes en modtone, fordi det her lykkes at overføre det rædsommes og angstens trussel til en apollinsk form. Få år senere er det dog slut med at kunne give truslen en formildende form i lyrikken. I de ekspressionistiske digte af Gottfried Benn, Georg Trakl og Georg Heym – for nu blot at nævne de vigtigste –, vil det truende, rædsomme, uhyrlige, sådan som det kommer til udtryk i Malte-romanen, erfare et uformildende udtryk.

Da Rilke i 1907 sender sine Breve om Cézanne til sin hustru Clara i Worpswede, mens han endnu arbejder på Malte-romanen, bringer Cézannes billeder ham tilbage til en tanke, han i et brev fra den 18. august 1903 til Lou Andreas Salomé ytrer. Her beskriver han credoet ”toujours travailler”. Dette gælder på samme måde for maleren Paul Cézanne som det gjaldt for billedhuggeren Auguste Rodin, og er prøvestenen, på hvilken den unge Malte skal lide skibbrud, skønt Malte – ligesom Rilke i brevet fra 1907 – skriver: Endskønt han i tanken var overbevist om dens nødvendighed, og det så meget, at han instinktivt vedblev at opsøge den, lige til den hagede sig fast i ham og ikke mere forlod ham. Bogen om Malte Laurids, når den engang bliver skrevet, vil ikke være andet end en bog om denne indsigt, påvist af én, for hvem den var for uhyrlig. Rilke sammenligner den unge Malte med Raskolnikov. Ligesom denne vedbliver han at være opbrugt af sin dåd, uden at handle i det øjeblik, hvor handlingen først skulle til at begynde, så at den nyvundne frihed vendte sig mod ham og sønderflåede ham, den værgeløse.

Anderledes end Paul Cézanne er Malte ikke i stand til ”virkeliggøre tavse ting”, han er tilmed fordømt til at lave Optegnelser, der kun øger det rædsomme. Men Cézanne maler billeder med et sprog, som ”udspiller sig blandt farverne” og som udfordrer Rilkes digtekunst, fordi Cézanne med farvernes sprog har held til at danne gådefulde billeder, ud fra hvilke dette ”saglige sprog” på forunderlig vis syner ro og bevægelse. Måske har Rilke i året 1904 allerede set noget lignende, da han i Düsseldorf står foran Vilhelm Hammershøis malerier. Rilke lader sig påvirke af disse og vil lære den danske maler at kende. Den 3. december 1904 kommer han således til at møde Hammershøi i København. I et brev til forfatteren og Hammershøi-samleren Alfred Bramsen lyder det: Hammershøi er ikke en, om hvem man raskvæk må tale. Hans værk er langt og langsomt, og uanset i hvilket øjeblik man end må fatte dette, vil det stedse være hin anledning til at kunne tale om det vigtige og væsentlige i kunsten. Rilke ønsker at gense Hammershøi, men det bliver dog kun til denne ene gang. Også planen om at skrive om Hammershøi omsætter Rilke aldrig til virkelighed. Hvad der bliver tilbage, er erindringen om billedernes poetiske tavshed, som i deres urovækkende ro i Rilkes verden måske ville have fået pladsen mellem Malte Laurids Brigges optegnelser og Breve om Cézanne.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *