At tale om teater, eksistens og Gud i samme åndedrag.

Vi har modtaget følgende fra stud.theol. Anne Christine Benner, der reflekterer ovenpå semestrets første foredrag torsdag d. 21.

Nu er på alle måder semestret rigtigt i gang; ånden strækker sig opvakt efter vinterferiens slummer i ivrig spejden efter friske tumlepladser for tanken. Stor glæde var det da at deltage i denne torsdags semesteråbningsforedrag ved Nils Gunder Hansen, som fortalte om brevromanen Gilead af Marillynne Robinson. Litterarteoretiske iagttagelser blandedes denne aften med de eksistentielle spørgsmål, romanen selv rejser, dramaturgiske overvejelser samt teologiske refleksioner. Efter foredraget blev der spurgt, kommenteret, indvendt og spurgt igen; en livlig samtale som langt fra at indespærre værket i nogen endegyldig analyse fik dets kilder til at rinde så rigeligt, at nye aspekter, referencer og stof til undren syntes at blive ved med at opdukke.

For mig selv var der forskellige stikord, antydningsvise spor, som vakte iveren efter at klynge sig fast i én særlig tanke og ved lejlighed stirre mere vedholdende, ømt eller udfordrende, på den. Det gjaldt bl.a. den calvinske teatermetafor, som brevromanens hovedperson, John Ames, selv grunder over og som knytter an til sammenligningen af menneskets tilværelse med en skuespillers opførelse på de skrå brædder over for intet mindre end Vorherre selv på publimsrækkerne. Det tiltalende ved dette billede, i følge præsten Ames, er, at den åbner for en mulighed for benådelsen fra en ren moralsk målestok alene, fordi Ames formoder, at Guds vurdering af det fremviste (livs)stykke tillige vil tage fremstillingens æstetiske værdi i betragtning.

Hermed rejses spørgsmålet om, hvad det egentlig er, at dramaet, teologisk anskuet, kan og hvorfor det overhovedet giver mening at tale om teater, eksistens og Gud i samme åndedrag.

I virkeligheden behøves kun en flygtig gransken af teaterhistorien, før det vil vise sig, at analogien med mennesket som skuespiller på ingen måde er ny: “Hvordan har jeg spillet min rolle i denne livets komedie?” klinger således Augustus’ sidste ord på døslejet ifølge antik overlevering. Men at den nidkære reformator Calvin og en udåndende machiavellisk kejser kan tænke i beslægtede baner, siger jo i virkeligheden ikke så meget andet, end at teatret som spejl for den menneskelige eksistens naturligvis står os nær.

Vigtigere i denne sammenhæng er det, at Augustus’ spørgsmål siden kristendommens indgang i historien ikke længere kan stilles på samme måde. Eller: vel kan det det, men vurderingen af tilværelsens mål og betydning er fundamentalt forandret. Dramaets stof udgøres ikke længere af enkeltskæbner, der fødes og dør i en varieret men ubrudt og derfor i sidste ende intetsigende-uskelnelig succesion; eksistensens naturlige dramatik udspiller sig nu mellem Jesus Kristus og mennesket i en eskatologisk frelsesfortælling, som bliver det ultimative drama mellem proton og eskaton, mellem intethed og evighed, altid fortskridende, altid aktuelt og altid dødeligt afgørende.

I barokken giver dette anledning til tanken om verdensteatret, der sprænger det almindelige teatrets fysiske rammer og på grandios vis ophæver hele kosmos til skueplads for begivenheder, hvis tyngdepunkt ubesværet krydser den vertikale og horisontale akse. Historien besjæles og dramatiseres i yderste potens og virkelighedens terræn ekspanderees udadtil og indadtil, som en konsekvens af, at alt udspilles for Guds åsyn og efter Hans vilje. Guds handlen og verdenspillet bliver m.a.o. sammensmeltede, det ene kan ikke holdes ude af det andet. At det absolutte på den måde indgriber i vores jordiske og relative tilværelse, behæfter dramaet med en tvetydighed, der står overfor og tit vil modsige entydigheden i Guds frelsesplan.

Når vi stadig trods tvetydigheden og dermed mistrøstigheden kan have en providentiel tiltro, hænger det ene sammen med, at Gud selv, ved sin Søn, har spillet på verdensscenen. Dette gjorde Han inkognito, under menneskets maske, i den sande kærligheds agtgiven på den elskedes frihed; dermed er vi blevne skænket vores eget spillerum, hvilket imidlertid ikke ændrer på, at “vores spil spiller med i hans spil”, sådan som den schweiziske katolske teolog Hans Urs von Balthasar udtrykte det i sin teologiske dramatik.

Men der er mere at sige. Mennesket kan, som John Ames og Calvin også er inde på, også selv iagttages og udlægges i dramatiske kategorier navnlig gennem den fundamentale spænding ml. rolle og person, ml. “at synes” og “at være”. Maskens evne til at kamouflere men også demaskere viser tilbage til en dobbelthed, der vel at mærke ikke kun behøver at gælde udadtil. Maskens symbolske dualisme kan formodentlig lige så vel spille sit pus med os indadtil. For kan den karakter, jeg indpræger mig i, ikke blive en maske – også for mig selv?

Dette berørtes også i foredraget. Hvor oprigtig ikke blot over for læseren, Gud, men også over for sig selv kan man tillade sig at tro, at John Ames er, når han tilsyneladende misundelsesfrit opnår i sit indre at kunne ønske sin unge hustru al mulig lykke i det nye samliv, han forestiller sig, hun skal få med præstevennens søn, Jack, efter hans, John Ames, egen død? Svært at sige. Og muligvis denne spørgemåde i sig selv skjuler et anfægtelsesværdigt kim. Det vil jeg vende tilbage til.

For at opsummere: i en kristen kontekst må det, det handler om, være at finde sin gudsgivne rolle, med hvilken man sammenfalder og “kan gå op”. Det er m.a.o. ikke i mig selv, men i sendelsenn (missio) fra Gud, at mit identifikationspunkt hviler. Det betyder ikke, at min individualitet må bortbleges og overtages af en udefrakommende, fremmed væremåde. Tværtimod. Rollen er partikulær, så at den universelle handlings enhedslige præg vinder formfasthed og fylde ved det pluralistiske. Indenfor teatermetaforikken: den samme tekst opføres af forskellige individer, og derfor bliver stykket ikke monotont eller homogent, men klinger til stadighed perspektivisk og afvekslende i en rigt forgrenet symmetri.

Samtidig er handling i et teaterstykke durativt, udstrakt i tid og rum, hvilket samstemmer forestillingen om troslivets iboende dynamik. Hvis det er en autentisk omdannelse, der i den troende vedvarende må finde sted – og altså ikke blot en forgrovet, ydre ommodulering – kræver det netop, at ikke kun viljen og forstanden indvilliger, men at hjertet, som det eneste organ, der kun kan virke i samklang med sig selv, tillige er med.
Teatertalen lægger sig da tæt op ad pilgrimsmotivet som et muligvis blot mere fængslende billede på samme tilstræbte ideal, men tillige et billed, der desto tydeligere betoner det uomgængeligt kollektive og sociale aspekt i frelseshistorien.

To spørgsmål vedbliver at kalde på svar for at slutte cirklen. Det første: hvad får John Ames til måske at ønske hellere at blive bedømt ud fra æstetiske kriterier end ud fra rene moralske kriterier af sin Gud? Er det ren og skær ansvarsflugt? En gerningernes trumf, det ydre (skin)livs pæne tildækkelse af hans indre livs smudsigheder og lave lunkenhed? Måske. Til dels.
Samtidig hører der netop til den dygtige skuespilles præstation en oprigtig, næsten spontan indlevelse i stykket; en helhjertet hengivelse som overført til verdensteatret måske er en af de sandeste kærlighedsytringer, mennesket overhovedet formår at bringe – netop ikke kun i ord, men i handling.

Hvilket fører til det sidste spørgsmål. Med hvilken myndighed mener vi egentlig, at vi spørger om John Ames’ oprigtighed i anliggendet med hans hustru og hendes fremtid, som jeg tidligere omtalte? Uden at kunne sætte fingeren på det, forekommer det mig, at der en formastelighed i denne distancerede dommervotering, et kim til farlig selvovervurdering. Vi kan granske mennesket fra i dag og til verdens ende, og vi vil aldrig finde én eneste skyldfri, komplet uselvisk handling. Ikke når vi leder i mennesket selv. Menneskets indre er som en bundløs brønd: intet svar står fast, ingen beslutning består urokkeligt. Men i kristendommen tror vi netop, at der er en anden i mig, som er mere mig selv, end jeg er. Hvis John Ames har fravristet blikket fra sig selv i en hjertets selvovervindelse, kan vi ikke tillade os at tænke nedrigt om hans udtalte håb. Vi kan ikke forlange, at en tanke, en drøm, et fortsæt kun er agtværdig og oprigtig, når den er frembåren af en samtyggen, der har udraderet al tvivl. Her kommer dramaet atter til sin ret: det er den stadige kamp selv, det er viljens ildhu efter det godes sejr, som er prisværdig og hvis kraft må troes, fordi den ikke indgydes os af os selv.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *